Статья представляет собой попытку рассмотреть понятие современная музыка и прокомментировать его бытование в отечественном культурном пространстве. Автор обращает внимание на разноречивые толкования этого понятия, что связано с изначальной неопределенностью его границ. Хронологические критерии современного довольно подвижны. Специалисты по современному искусству выделяют по крайней мере четыре фазы в его развитии. Одна охватывает приблизительно 25 последних лет другая восходит к 60-70-м годам минувшего столетия еще одну фазу связывают с ХХ веком как таковым наконец, в самом широком плане в круг современного вовлекается едва ли все искусство Нового времени. Музыкальное творчество в целом укладывается в эти темпоральные рамки. Вместе с тем заслуживает внимания сама практика словоупотребления современная музыка , ставшая своего рода маркером и отразившая важнейшие вехи в отечественном искусстве ХХ века. В этом ракурсе в статье последовательно рассматриваются: деятельность Вечеров современной музыки , эстетика АСМ, доктрина соцреализма, реабилитация современного в эпоху оттепели и перестройки. Автор касается также концепта современности в эпоху постмодерна, когда сам этот концепт может показаться анахронизмом.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2019. — Выпуск 4 (54)
Содержание:
В статье вводится понятие эквивалентных звуковысотных отношений тонов двенадцатизвуковой музыкальной системы музыки второй половины ХХ века. Данный вид отношений рассматривается на основе музыкально - теоретической системы (МТС), представляющей логическую модель эмпирической музыкальной системы (ЭМС) и ее результативно - конструктивную форму. Такой подход предполагает обращение к понятиям, разработанным в математической теории множеств. В этом смысле эквивалентное отношение трактуется в узком значении как локальное отношение музыкальных тонов в МТС при моделировании творческих процессов на микроуровне. Широкое понятие эквивалентности, характерное для макропроцессов развернутых персонифицированных композиций в контексте ЭМС, соответствует пониманию функциональности как работы системы и трактуется нами как конструктивная функциональность. Возможен так называемый обиходный смысл, не требующий доказательств и включающий психологическую интерпретацию понятия, обусловленный проявлением заметных, бросающихся в глаза наиболее общих признаков, на основании которых делается вывод об эквивалентности. Таким образом, данный вид отношений создает почву для создания неисчерпаемых, непредсказуемых творческих вариантов, что подтверждает композиторская практика особенно второй половины ХХ века. В соответствии с данными теоретическими положениями обсуждаются высказывания, произведения или их фрагменты композиторов Б. Бартока, О. Мессиана, А. Веберна, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса.
Ключевые слова
Вокально симфонический жанр Orchestergesang эпохи fi de sicle уникален тем, что в нем нашли свое отражение такие полярные качества, как звуковая монументальность и камерность. Взятые за основу, эти качества положили начало двум концептуально отличным моделям жанра модели Штрауса и модели Малера. В статье автор описывает параметры, характеризующие данные модели (литературная основа, оркестр, вокальная партия, взаимодействие голоса и оркестра, разработка интонационного материала), и представляет их в виде таблицы. Упоминается и текстомузыкальная семантика, не вошедшая в таблицу, но являющаяся неотъемлемой составляющей композиционного метода и Штрауса, и Малера. Краткий путь от монументальности к камерности звучания наглядно демонстрируется в сочинении Sechs Orchesterlieder ор. 8 А. Шенберга. Рассматривая его в ракурсе двух моделей жанра Orchestergesang, пристальное внимание автор уделяет проблеме переориентации с одной модели на другую. Воздействие Штрауса и Малера на творческие приоритеты Шенберга проявляется не только в выборе поэтического текста, оркестровке, разработке интонационного материала, текстомузыкальной семантике, но и в разных вариантах взаимодействия голоса и оркестра.
Ключевые слова
Статья посвящена изучению особенностей оркестрового стиля Бориса Ивановича Тищенко (1939-2010). Специфика оркестрового письма композитора рассматривается на примере триптиха по сказкам К. И. Чуковского. В триптихе, включающем оперу Краденое солнце , балет Муха Цокотуха и оперетту Тараканище (1969), отражены настроения советского общества в краткосрочный период оттепели, характеризующийся отказом от жестких идеологических догм. В сочинениях Б. Тищенко по сказкам К. Чуковского для музыкального театра причудливо взаимодействуют сказочно лирические, гротескно сатирические и мифопоэтические образы. Творческая система композитора вполне традиционна, в ней нашли отражение ритмо интонации и звуковой колорит русского фольклора. В то же время в музыке триптиха Б. Тищенко проявил себя как композитор, своеобразно расширивший стилистические, жанровые, драматургические рамки оперы, балета, оперетты. Выразительность оркестрового стиля Б. Тищенко основана на таких художественно эстетических принципах, как сопричастность к фольклорному богатству, органичная переработка достижений современной оркестровой и музыкально сценической культуры. Особенно ярко оригинальные идеи композитора были переданы оркестровыми средствами. Авторы статьи пришли к выводу о функциональной многоплановости оркестровой ткани, выявили характерные черты оркестрового стиля Б. Тищенко
Ключевые слова
Актуальность исследования и его научная новизна обусловлены тем, что в нем впервые дается сравнительная характеристика танго Д. Д. Шостаковича из балетов Золотой век (соч. 22, 19291930) и Болт (соч. 27, 19301931). Популярное в 1930-е годы танго в творчестве Шостаковича не только соответствовало духу современности, но и служило символом тлетворного буржуазного мира. Кроме того, танго давало возможность показать присущую этому жанру чувственность в гипертрофированном виде, что соответствовало новаторскому методу гротеска. Танго Шостаковича это карикатурная зарисовка холодных расчетливых Дивы и Фашиста в Золотом веке или пьяного распустившегося делопроизводителя Козелкова в балете Болт . В современных постановках сюжеты данных сочинений были переработаны, что нашло отражение и в музыке. В Золотом веке вместо прежнего танго звучит Фокстрот (блюз) из Сюиты для джаз оркестра Шостаковича. В балете Болт танго сохраняется, но меняется его драматургическая роль. Оно звучит не во второстепенном эпизоде, когда пьяный Козелков пристает к комсомолке Ольге, а в одном из ключевых моментов развития сюжета: Леньке приходит в голову мысль подложить в станок болт, чтобы устроить аварию. Объектом данного исследования являются два танго из балетов Шостаковича Золотой век и Болт , предметом особенности трактовки данного жанра. Цель статьи определить семантику жанра танго в балетном творчестве композитора
Ключевые слова
Статья освещает положение церковно певческого дела в годы ленинградской блокады. Впервые представлены имена певчих, регентов и церковных композиторов, до сих пор неизвестные даже кругу специалистов. В статье дана краткая справка о событиях предшествующих началу Великой Отечественной войны, обрисована политика государства в отношении церкви и раскрыты трудности отправления культа в Ленинграде. В работе использованы как известные, но разрозненные сведения, так и материал до сих пор не ставший предметом изучения, прежде всего воспоминания очевидцев и потомков участников блокады. Впервые перечислены и получили краткие характеристики оставшиеся в городе регенты и церковные композиторы, для некоторых из них указаны даты кончины. Для остальных, выживших, приведены сведения о их послевоенной деятельности. Выявлена тесная связь большинства композиторов и регентов с церковно композиторской школой Н. А. Римского-Корсакова и признанной школой русских церковных музыкантов, дореволюционной Придворной Певческой капеллой. Впервые в круг изучения попали имена музыкантов до сих пор неизвестные. В заключительной части работы описан композитор М. М. Попов-Платонов, имя которого замалчивалось долгое время в связи с трагическими и не до конца выясненными обстоятельствами его гибели.
Ключевые слова
В данной статье речь идет о специфическом явлении фонетики, выраженном в применении звуковых эффектов в вербальных текстах смеховых песен, являющихся огромным пластом русского традиционного фольклора. Выявляется ряд фонических приемов, соответствующих образности и языку смеховых жанров. Рассматривается функция гласных и согласных звуков, выполняющих отдельно и в сочетаниях роль специфических тембров в создании игровых языковых эффектов, особых фонем орнаментального типа непосредственно внутри лексем, звуковой инструментовки и фонической партитуры , участвующих в приемах анафоры, аллитерации, ассонанса, подчеркивающих смеховые художественные приемы гиперболы и оксюморона. Гласные и согласные фонемы представлены в преобладании и в балансе как средства фоники языка, применяющиеся народными поэтами для усиления передачи смеховых сюжетов и отдельных картин в них. В работе говорится об общих формулах языка смеховых песен, различных по жанрам и времени происхождения. В частности затрагиваются тавтологические повторы. Уделяется внимание особенностям фоники отдельных диалектных форм языка, выделению некоторых гласных и согласных звуков, составляющих особенность местного говора, сочетанию фонических элементов диалектного строя речи, создающих своеобразный аккомпанемент мелодической линии песен. Определяется, что фоническая игра, инструментовка, аккомпанемент мелодической линии основные функции, которые выполняют специфически сформированные и расположенные в текстах песен фонемы. Фоника обозначается как особый художественный фактор, способствующий усилению смеховых свойств поэтической стороны песен
Ключевые слова
В статье обсуждаются трудности в образовании китайских аспирантов (языковой барьер, различия музыковедческого образования в Китае и России и культурно-цивилизационные барьеры), которые заметно усложняют процессы обучения в аспирантуре и подготовку диссертаций. Выдвигается идея о том, что применение смарт-технологий может оказаться эффективным и оптимизировать процесс обучения и исследовательскую работу. Концепция инновационного проекта смарт-дисциплинарности музыковедения, как некого интеллектуального навигатора в профессии, обсуждается в двух аспектах: в содержательной (музыковедческой) наполненности и в аспекте технической реализации. Возможности применения смарт-технологий связываются с проектированием целостной топографии дисциплинарности музыковедения, включающей историю музыки, теорию и критику, а также междисциплинарные связи музыковедения со смежными областями знания (философией науки и методологией гуманитарного знания, историей, эстетикой, социологией, психологией творчества и восприятия). Обсуждая технические возможности реализации такого гипер-проекта, предполагается, что продуктивным может оказаться опыт применения смарт-технологий, полученный в других областях культуры и искусства (музеях, кино, театральных представлениях). Выявляя возможности информационных технологий в музыковедении, отмечаются также их границы, которые связываются с невозможностью алгоритмизации исследовательского и творческого процесса в целом, а также с неустранимостью педагога из процесса освоения профессии
Ключевые слова
В статье рассмотрены стилевые черты двух ранних камерно-инструментальных сочинений выдающегося китайского композитора современности Го Вэньцзина (род. 1956). Оба опуса Музыка Ба для виолончели и фортепиано и струнный квартет Баллада о реке Янцзы были созданы до 1985 года. В Китае Музыка Ба удостоилась Третьей премии IV Национального конкурса камерной музыки в 1985 году, Баллада о реке Янцзы Второй премии. Сочинения поразили слушателей потоком неожиданных звучаний, в которых спрессованы древний дух и острота современности, узнаваемый мир западного музыкального авангарда и звуковой универсум азиатского Востока. Вместе с тем при таком оригинальном сочетании стилевых элементов впечатляет цельность и ясная выверенность музыки Го Вэньцзина. Неординарный подход композитора к тембровым моделям классических инструментальных жанров трактуется как переинтонирование звучания инструментов на китайский лад . Это проявляется в особо деликатном воспроизведении в европейских жанрах китайской музыкальной артикуляции, украшений мелодии аутентичной восточной мелизматикой, звуковысотной и динамической пульсации длинных нот. Обозначенные особенности позволяют говорить об органичном соединении восточных и западных традиций в камерно-инструментальной музыке Го Вэньцзина
Ключевые слова
В статье рассматривается эволюция воплощения образа Китая в европейской музыке до XX века. На протяжении многовековой истории оно получило существенное развитие. Сначала, проникая в музыку из смежных явлений искусства, оно проявлялось в программности инструментальных сочинений, выборе текстов китайских поэтов для вокальных произведений, экзотическом сценическом оформлении опер и балетов. В музыкальном языке это отразилось в использовании характерных инструментальных тембров, адаптации необычных мелодических, ладовых, гармонических и фактурных решений. Показано, что данный процесс не затрагивал глубинного мировоззренческого слоя, и, соответственно, не влиял на композиционные основы произведений. Единственное исключение Китайский рондель Дебюсси, в котором введение экзотических элементов подкреплялось особенностями индивидуального стиля композитора. Основываясь на концепциях Моско Карнера (о типологии освоения чужого слова европейской музыкой) и Элины Герштейн (о трех способах взаимодействия своего и чужого ) автор приходит к следующим выводам: европейское восприятие музыкальной культуры Китая до XX века эволюционировало от попыток обработки китайских мелодий средствами европейской музыкальной системы (условная стилизация), через заимствование элементов художественного языка (экзотизм), а затем и европоцентризм колониального периода, к его преодолению и попыткам поиска межкультурных универсалий. Этот вектор наглядно прослеживается, в том числе, и в камерно-вокальной музыке
Ключевые слова
Статья посвящена важной проблеме развития баянного и аккордеонного искусства Китая в аспекте влияния на него национального инструментария. Понимание этой темы неразрывно связано с особенностями исполнительского искусства на китайских язычковых инструментах шэн, лушен, юй и их историей развития. Шэн, лушен и юй в основном использовались в прикладной музыке народных песнях, танцах, обработках песенно-танцевальных мелодий и активно влияли на ее жанровые традиции и специфику. Некоторые ее особенности рассматриваются автором на примере народной музыки для шэна Счастливый праздник Сонгкран . Анализируя эволюцию и специфику национальных инструментов Китая, автор статьи определяет их влияние на баянное и аккордеонное исполнительство, возникшее в Китае в начале XX века. В частности, обнаруживается связь применения древних китайских инструментов и родственных им европейских: репертуар баяна и аккордеона также составляют обработки народных песен, в которых они исполняют роль аккомпанирующих инструментов. Органичное внедрение европейских инструментов в китайскую музыкальную культуру связано с их способностью отражать характерные национальные образы, с близостью звучания древним народным инструментам, родством их приемов игры. Этим обуславливается их популярность в современном китайском исполнительстве и постепенный качественный рост художественного мастерства китайской исполнительской школы
Ключевые слова
Появлению жанра кантаты в Китае в 1939 году предшествовал длительный период становления хоровой культуры с начала XX века. В статье рассматривается 4 этапа становления этого жанра в китайской профессиональной музыке. Первым этапом (ХVI-XIX века) стало появление и распространение в Китае европейской хоровой музыки. Знакомство китайцев с хоровым многоголосием начиналось с духовной музыки, звучавших в церковных приходах, основанных христианскими миссионерами. Второй этап (конец XIX в. - 1919) прошел под знаком движения Песни новых учебных заведений , направленного на популяризацию европейской музыки через пение в школах. В годы борьбы с японской агрессией и последующего мирного строительства (1919 - 1927) кантата стала ведущим крупным хоровым жанром. В годы Культурной революции развитие кантаты, как и всей хоровой музыки, резко затормозилось. Появление в этот период отдельных новаторских произведений явление позитивное, но все же исключительное. Вторая половина 1970-х и 1980-е годы стали временем восстановления кантатой утраченных художественных позиций. Начиная с 1990-х годов и по настоящее время, исследуемый жанр переживает второй в своей истории период интенсивного развития, активно взаимодействуя как с симфонической музыкой, так и с другими хоровыми жанрами.
Ключевые слова
В статье рассмотрены особенности освоения флейты западного образца в Китае. Продолжительное время западная флейта воспринималась китайцами как экзотический инструмент, ничего общего не имевший с национальными флейтами ди или сяо, кроме формальной принадлежности к одному семейству. Однако на волне вестернизации западная флейта осваивается как элемент западноориентированных учебных программ, затем к ней обращаются молодые композиторы Китая, которые открывают в ней возможности трансляции китайской специфики в пространство мировой культуры. Освоение западной флейты выглядит как ее национализация, в процессе которой заметны два пути: соединение ладовой специфики с элементами западноевропейского музыкального языка и совмещение арсенала западной техники с традиционными способами звукоизвлечения, таки - ми как тембровосонорное интонирование и мелодические фиоритуры восточного типа. В творчестве китайских композиторов, писавших для флейты, представлены подлинные шедевры флейтовой музыки, такие как Медитация и Пикколо пастушка Хэ Лутина, Солнце светит ярче над Тянь-Шанем Хуан Хувэя. В этих произведениях на инструменте, пришедшем с Запада, зазвучало богатство и очарование древних китайских флейт.
Ключевые слова
Статья посвящена рассмотрению характера использования мифологических образов при создании произведений живописи, посвященных теме музыки, которая имела в творчестве прерафаэлитов особую значимость. Автор на примере конкретных работ художников этого круга раскрывает ряд специфических особенностей, присущих художественной интерпретации мифологического материала. Первое, на чем останавливает внимание автор, это активное обращение художников к античному мифу, в котором тема муз и музыки представлена достаточно полно. При этом выбор мифологического сюжета, а главное, характер его интерпретации диктовались характерным для XIX века романтическим пониманием и сущности музыки, и античного мира. Отмечается также, что наряду с традиционным для классического искусства использованием сюжетов античных мифов, прерафаэлиты актуализировали кельтские мифы и средневековые легенды. На этой основе формировались новые мифологические единицы , что позволило каждому из художников значительно обогатить свой образный арсенал. Кроме того, мифологическая природа образов музыки в творчестве прерафаэлитов раскрывается, в том числе и благодаря оригинальному мифопоэтическому пространству, которое существует по законам мифа, но истоком которого является собственная интуиция художника.
Ключевые слова
В статье раскрывается смысл и структура классической эмпатической способности искусства. Автор обращается к трудам ученых эстетиков, искусствоведов, психологов, изучавших термин эмпатия с целью обобщить накопленный теоретический багаж знаний. На хрестоматийных примерах художественных произведений разных эпох автор определяет появление различных модификаций эмпатии, тем не менее отражающих неизменность обращения художника к эмоциональному и интеллектуальному миру человека. Автор критически осмысляет труды отечественных ученых, посвященные проблеме эмпатии, и показывает жизнеспособность и востребованность классической эмпатической парадигмы. В результате исследования автор приходит к выводу, что сложившаяся в науке точка зрения на понятие эмпатия основана на важной составляющей искусства как умение воплощать типичные, общезначимые эмоций и переживания, несущие в себе элемент возвышенного, а также имеющие глубокую связь с религиозными, эстетическими, патриотическими, философскими идеями и представлениями.
Ключевые слова
Статья посвящена анализу ряда концепций отечественных ученых, предлагающих различные методы междисциплинарного изучения искусства, в частности различных сфер искусствознания, эстетики, культурологии, философии, социологии. Автор приходит к выводу о том, что перспективы создания комплексной методологии исследования современного искусства связаны, во-первых, с выявлением отношения актуальных художественных практик к историческим моделям искусства и во-вторых с созданием активного и открытого дискуссионного пространства по обсуждаемой проблематике.
Ключевые слова
Статья повествует о природе мастерства знаменитого художника С. П. Веселова. Его творчество отличало сочетание традиции народной хохломской росписи и возведение ее на уровень высокого искусства. Он использовал старинное верховое письмо с травными узорами. Мастер нашел ход от древнего ремесла к собственному новаторскому стилю, с летучим размахом кисти, сохраняя при этом фактуру дерева и внутреннее пространство композиции, условность сочетается в его работах с реализмом, красота с прагматикой. Произведениям мастера свойственна музыкальность и неповторимость рисунка. Их композиция, как строй музыкального произведения, продумана, графическая утонченность сочетается с богатством цвета. Символической темой его творчества считается солнце, по которому от центра расходятся золотые протуберанцы в ритме русской пляски, музыки комаринского и языческого хоровода одновременно. Обобщающий слух мастера создает образцы народного искусства.
Ключевые слова
В статье рассматривается философия нестабильности как одна из фундаментальных основ науки и искусства антириторического типа. Философия нестабильности , разработанная выдающимся физиком И. Пригожиным, основана на сомнении в наукоцентризме и европоцентризме привычных опорах западной цивилизации. Сближая интуитивное и рациональное, науку и искусство, И. Пригожин пересматривает стабильную упорядоченную картину мира. В проекции на искусство концепция И. Пригожина отвергает рефлективный традиционализм (термин С. Аверинцева). Тяготея к стабильности, повторяемости, рубрикации и нормативности, рефлективный традиционализм в искусстве воплощает абстрагирующую потенцию науки . Принцип бесконечно воспроизводимых положений искусства риторического рационализма (как это описано С. Аверинцевым и А. Михайловым), перекликается с той характеристикой, которую И. Пригожин дает традиционной физике. Воплощением философии нестабильности оказываются гибкое антириторическое слово литературного текста, а также разворачивающаяся здесь и сейчас , музыкальная структура. Анализируя литературные и музыкальные произведения в контексте философии нестабильности , И. Пригожин приходит к мысли, что фуги И. С. Баха и литературные тексты содержат точки бифуркации . С преодолением риторического рационализма связано и упрочение так называемой открытой формы в музыке и литературе.
Ключевые слова
Статья посвящена анализу книги А. Парина Опера чудо света , входящей в серию О музыке просто. Ценность издания заключается в популяризации оперы среди детской аудитории. Сложные просветительские задачи достигаются создателем книги в полной мере. В статье сделан обзор содержания и структуры изданной работы. Особые достоинства книги: анализ сотворчества композитора с другими участниками оперной постановки, ее синтетичность , богатство представленных в ней материалов, тонкий юмор и увлекательность изложения. Автор статьи полагает важным, что издание книги А. Парина совпало с проведением масштабной конференции в РАМ им. Гнесиных, посвященной опере ее истории и современному развитию.
